Come già annunciato, per inaugurare questa serie di articoli riprendiamo il discorso sull’uso della narrazione in terza persona limitata e mettiamo i puntini sulle i prima di passare ad un nuovo argomento.

Ho riletto i paragrafi dei manuali citati a fondo articolo, così da capire come i tre autori vedono l’utilizzo della tpl e poter riferire quelli che mi sono sembrati i punti salienti. In linea generale mi sono trovata d’accordo con le opinioni che hanno espresso, e con mia sorpresa ho scoperto che non erano stati né Scott Card né Frey a trattare più approfonditamente l’argomento che ci interessa, ma la Levin, nel suo Come scrivere un romanzo. Del resto, non mi sono mai illusa di possedere la proverbiale memoria da elefante.

Frey definisce la tpl “l’evoluzione moderna della terza persona onnisciente”, tipica dei romanzi inglesi di stampo vittoriano. In questo tipo di narrazione l’autore sceglie un numero definito di personaggi nella cui testa potrà entrare, attraverso i quali racconterà la sua storia. Fornisce così al lettore il privilegio di una conoscenza più intima, quasi al livello permesso dalla narrazione in prima persona, con più di un personaggio. Nel contempo, non si ha un cambio di punto di vista tanto frequente quanto quello che esiste nella terza persona onnisciente, né i limiti imposti dalla narrazione in prima persona (anche se, mi permetto di dire, niente impedisce ad un autore di raccontare la sua storia in prima persona multipla).

I tre autori sono concordi nel definire il principale vantaggio di una terza persona limitata rispetto a quella onnisciente (o, nel nostro caso, rispetto alla terza persona limitata “sporca”, cioè la narrazione in terza persona limitata che però non rispetta le “regole del cambio del punto di vista”). Tale vantaggio consiste nella maggiore empatia ed intimità che si crea tra lettore e personaggio quando l’autore scrive intere scene o capitoli mantenendo il medesimo punto di vista.

Inoltre, se si utilizza la tpl imponendosi un certo rigore nel cambio del punto di vista, questo forza inevitabilmente l’autore a mostrare più che a dire: per farci sapere come si sentono i personaggi che non stiamo seguendo in quel momento, chi scrive non ha altra scelta che descrivercelo attraverso i loro gesti, le loro parole, il loro tono, le loro espressioni. Questo, secondo il mio modesto parere, obbliga l’autore ad un certo sforzo. Innanzi tutto perché l’essere costretti a mostrare impone una caratterizzazione dei personaggi più profonda, almeno se si vuole evitare un’uniformità allarmante nelle reazioni alle parole o nei gesti utilizzati per far comprendere gli stati d’animo. In secondo luogo, rende necessario un certo rigore nella gestione dei personaggi stessi nel momento in cui si sta scrivendo, e una riflessione più profonda durante i dialoghi: se il desiderio è quello di evitare effetti sullo stile dell’infodumping, infatti, bisognerà tenere a mente che ad un determinato tipo di stimolo un personaggio risponde con una reazione dello stesso calibro, e una quantità di informazioni altrettanto adeguate. Dialoghi blandi producono risposte altrettanto blande, e questo è impossibile non notarlo se si è uno scrittore minimamente serio.

Per queste ragioni mi sento di dissentire da Scott Card, quando afferma che uno scrittore esordiente spesso si sente più a proprio agio con la tpl e può utilizzarla con maggior facilità, adducendo come ragione il fatto che al giorno d’oggi la tpl è il punto di vista più utilizzato nella letteratura americana. Sulla questione dell’agio posso anche concordare, sul fatto che sia utilizzabile più facilmente no: come Frey, penso che sia più semplice per un esordiente utilizzare la prima persona, perché è quella in cui siamo abituati a vivere e a pensare, e molto spesso le prime storie di uno scrittore o scrittrice in erba sono semplicemente sfoghi personali.

C’è un altro punto importante che non si può ignorare, parlando della tpl utilizzata secondo le “regole”, a mio parere è una nota più che positiva. Essa infatti permette di catturare l’inflessione e il vocabolario del personaggio che stiamo seguendo anche attraverso la voce narrativa, e non soltanto nel corso dei dialoghi. Si tratta di un indubbio vantaggio per la caratterizzazione, oltre che un ulteriore metodo per incrementare l’empatia tra personaggio e lettore. Inoltre, se tenuto presente, questo dettaglio permette anche di chiarire già dalle prime righe di un capitolo o di una scena chi stiamo seguendo, grazie alla differenza stilistica e di vocabolario nella voce narrativa. Per fare un esempio molto semplice e diretto, immaginate la medesima scena vissuta da Ruadhan e da Seff. Chiaramente, la voce narrativa subirebbe dei cambiamenti sostanziali e lampanti.

Come dicevo all’inizio, Donna Levin tratta con dovizia di particolari la questione del punto di vista, e in particolare quella della tpl. Uno dei suoi primi consigli, con cui mi trovo d’accordo, è che l’autore può utilizzare tutti i punti di vista di cui ha bisogno, siano essi due come dieci. La parola chiave, ci dice, è aver bisogno. I punti di vista superflui, io credo, sono piuttosto semplici da individuare, perciò mi limito a riferire questa prima regola senza discuterla oltre, tanto sembra ovvia.

Anche la Levin, come Scott Card e Frey, sottolinea come sia necessario evitare cambiare il punto di vista all’interno della stessa scena. Per poter entrare nella testa di un altro personaggio è necessario uno stacco netto, e naturalmente lo stacco più netto che si ha all’interno di un romanzo è la fine di un capitolo e l’inizio del successivo. Tuttavia, poiché per la maggior parte delle storie poter mutare punto di vista di capitolo in capitolo risulterebbe una difficoltà eccessiva, la Levin individua l’equilibrio nel cambio di pdv di scena in scena.

È necessario che il lettore sappia sempre da che punto di vista sta vedendo la scena. Questo si ricollega ad uno dei primi errori che è più facile fare quando si usa la tpl, ovvero scivolare per un attimo in un punto di vista diverso da quello che stiamo mantenendo in quella scena. Per fare un esempio di quanto sia fastidioso ho preso un passaggio tratto da Nube di passeri di Matsuoka, che credo abbiamo letto tutte (ma, ovviamente, potrei ricordare male come al solito):

Stark udì un fruscio di abiti nel corridoio. Si stava avvicinando qualcuno. I quattro samurai all’esterno s’inchinarono profondamente. Pochi istanti dopo, comparve sulla soglia il nobile Genji, insieme con il comandante della sua guardia del corpo. Dopo aver guardato Emily e Stark, disse qualche parola ai samurai.

Come potete vedere, la scena è raccontata dal punto di vista di Stark, che si trova in una stanza con Emily quando arriva Genji.

[…] Genji sorrise, salutandoli con un lieve inchino. Prima che i due potessero alzarsi, si sedette accanto a loro, in ginocchio, apparentemente senza la minima fatica. Disse qualcosa, poi attese. Stark ebbe l’impressione che li guardasse come se si aspettasse una risposta.

Stark scosse la testa. «Mi dispiace, nobile Genji, ma nessuno di noi due parla giapponese».

Divertito, Genji si rivolse a Saiki, dicendo: «È convinto che abbia parlato in giapponese».

̀«È forse un idiota? Non riconosce la sua lingua?».

«A quanto pare, non nel modo in cui la parlo io. Il mio accento dev’essere anche peggiore di quanto pensassi. Comunque io ho capito lui, ed è già qualcosa». Genji passò di nuovo all’inglese per dire a Stark ed Emily: «Il mio inglese non è molto buono. Vi chiedo scusa».

Stark scosse di nuovo la testa. Non gli venne in mente altra risposta che quanto aveva già detto. «Mi dispiace», cominciò, ma Emily lo interruppe.

Qui mi fermo. Potete vedere da voi quanto insensato sia il passaggio: nella prima parte, Stark ascolta Genji parlare coi samurai. Poiché stiamo vedendo la scena dal suo punto di vista, ci viene riferito che Genji dice “qualche parola” ai samurai. Non sappiamo cosa dica, perché Stark non lo sa: siamo nella testa di un personaggio che non parla giapponese. Quando Genji si rivolge a Saiki, però, noi capiamo cosa gli dice: il lettore rimane disorientato per un momento, perché a causa del brusco cambio di punto di vista si trova a domandarsi in che lingua Genji stia parlando con Saiki. Quando dice “passò di nuovo all’inglese”, sappiamo per certo che eravamo scivolati nel punto di vista di Genji. Un paragrafo dopo, tuttavia, leggiamo non gli venne in mente altra risposta che quanto aveva già detto, e sappiamo che siamo tornati nel punto di vista di Stark. Mi sono fermata qui: avrei potuto continuare all’infinito, perchè il passaggio successivo lo vediamo dal punto di vista di Emily. Vi ricordate che io non ho amato per nulla questo libro, vero? Sospetto di averne appena scoperta la ragione. È un continuo rimpallo da una testa all’altra.

Un altro errore meno grossolano, ma più semplice da commettere, è anch’esso esemplificato dal passaggio di Nube di passeri che vi ho riportato. Quando siamo ancora nel punto di vista di Stark, leggiamo:

Prima che i due potessero alzarsi, si sedette accanto a loro, in ginocchio, apparentemente senza la minima fatica. Disse qualcosa, poi attese.

Se è vero che la tpl permette di catturare l’inflessione e il vocabolario del personaggio, è anche vero che impone una certa attenzione per quanto riguarda i termini: non si possono esprimere concetti con parole che il personaggio avrebbe difficoltà a comprendere o non userebbe mai, e allo stesso modo non bisogna utilizzare riferimenti al personaggio in termini che non hanno senso. In questo caso, se siamo nel punto di vista di Stark e quindi nella sua testa (disse qualcosa ce lo fa capire chiaramente), scrivere prima che i due potessero alzarsi è un errore. Avrebbe dovuto dire prima che loro potessero alzarsi. Stark non penserebbe mai a sé ed Emily come “i due”. Nel mio caso, non posso più riferirmi a Ruadhan come “il ragazzo” o “il bambino” (come facevo nella prima versione) né a Seff come “l’uomo”. È un errore. Sempre secondo la stessa linea di pensiero, purtroppo bisogna tenere a mente che il personaggio non può vedere la propria espressione facciale. Se siamo, ad esempio, nella testa di Stark, non possiamo scrivere “il suo volto si illuminò di gioia”. Stark non può vederlo. Può sentire il volto distendersi, un sorriso comparire, ma dire "il suo volto si illuminò di gioia" evoca implicitamente il fatto di vedere che ciò accade, cosa che il personaggio non può ovviamente fare.

Con questo, credo sia tutto. Ho riflettuto un po’ su come procedere con gli argomenti, e anche se probabilmente una scaletta con un senso logico sarebbe sicuramente l’opzione più ordinata, sono convinta che sia meglio scegliere semplicemente seguendo l’interesse del momento. Dopotutto sono solo chiacchierate informali, non lezioni sulla scrittura. Perciò, se siete d’accordo anche voi, come prossimo argomento pensavo di proporre la Premessa. È un concetto che non ho mai approfondito, e vorrei farlo parlandone con voi.

Manuali:

-         “How to write a damn good novel”, “How to write a damn good novel II”; James N. Frey,

-         “Characters and viewpoint”; Orson Scott Card,

-         “Scrivere un romanzo”; Donna Levin,